La realidad representada en una piscina de espuma donde cuerpos anónimos se buscan y se pierden, nos ofrece una muy sugestiva metáfora de la obra de Boris Izaguirre. Un aire visible encubre u oculta superficies que se deslizan, cuerpos insujetables. Y en ese ambiente donde los cuerpos se relajan, aflora el anonimato que desinhibe y arrastra al crimen.
El crimen perfecto –afirma novelescamente Izaguirre- es un producto del azar, y ocurre de manera gratuita y desinteresada. Y como si el azar extendiera un manto de protección, el crimen resulta rodeado por circunstancias también azarosas, como si el Universo se plegara a los dictados surgidos de la nada.
Esta gratuidad de la nada que adquiere una forma para luego desaparecer, pasa a los personajes, a las circunstancias, pero también a los objetos, a las cosas. En realidad, es como si todo estuviera en franca vía de cosificación. Un cuerpo es bello si los rasgos que lo componen tienden a lo estatuario, a la inmovilización.

Este es el auténtico encanto de la belleza. Cuando la descubres plenamente, sólo puedes aceptar la belleza total. La absoluta. Por eso cada jueves ves entrar ocho, diez jovencitos maravillosos. Y de ésos, la mitad, y a veces sólo uno, permanece: el que posee los labios que no necesitan hablar, los ojos que quiebran cualquier espíritu, las pestañas que se abaten como persianas, las manos que pueden abarcar pero que jamás apretarán, las piernas como columnas, los pies extensos de dedos largos, el vello púbico perfectamente dibujado sobre los genitales y el falo reposando como un animal cansado.

Es bello, según esta lógica, lo que por un instante que aparece eterno, no se mueve. El movimiento es cambio, y el cambio una representación del tiempo. Y el tiempo (su paso) es el enemigo de Julio González. Le importa al personaje lo que “permanece”, no obstante nada corporal, físico, material puede permanecer, sólo su huella, la marca de su paso, un perfume, una sensación, una atmósfera, el conjunto de elementos que, transformados en una imagen, se condensan en la memoria y que surgen, por azar, en cualquier momento.
La idea que mueve a Azul Petróleo es que la belleza misma sólo puede ser convocada por el azar. Lógicamente, el sujeto convocante es una pieza del mismo azar que, abandonada de sí, aguarda su aparición fuera del tiempo ordinario, vale decir, fuera de los imperativos de la necesidad. Esta idea de belleza transfigura la realidad puesto que la dota de un algo mítico o sobrehumano, que dramatiza las relaciones de los personajes y los ambientes en los que se desarrollan las acciones.
Consecuencia de ello, el criminal perfecto es aquel que se ciñe al azar, que actúa de manera gratuita, sin otro interés que el desinterés de la belleza. Bello el criminal, colocado en un fuera de tiempo a-circunstancial y eterno, bella la víctima y bella la escena del crimen. Es fácil advertir que los tres elementos han sido podados de circunstancias temporales y espaciales específicas. Fijar un día –el 23 de enero es sacarlo del continuo de los días, hacerlo extraño y desrealizarlo como tal. Un día que deja de ser día. En efecto, la fecha devora su sustancia concreta, por lo cual deja de ser un día para convertirse en un símbolo. Y los personajes que se encuentran (o concurren, para emplear el verbo en su acepción borgeana) en esa fecha (en ese día trascendido y trascendente), víctimas y victimario, pierden sus nombres, su especificidad, dejan de ser tales, se convierten, a su vez, en símbolos.
Si la fecha aparece simbólica y son símbolos los personajes, cabe preguntar ¿símbolos de qué? El 23 de enero lo es de la Venezuela que el discurso hegemónico llama “democrática”, y las víctimas y el victimario lo son de una Venezuela oculta y visible, que transcurre en un registro soterrado al mismo tiempo que en uno espectacular, exactamente mediático o propio de la cultura de masas. La novela se hace eco de este doble discurso, el privado y el público, el de las vidas de los personajes y el de los actores que se deslizan en las páginas sociales. Las vidas en la trastienda, sórdidas, crueles, plagada de detalles que el pudor oculta y que el show debe mantener tras bambalinas.
Mas lo que este show necesita para seguir su curso es que no aparezca ninguna complicación y esta novela está llena de complicaciones. Entre las más interesantes está la de complicar lo que se pretende y espera superficial. Lo gay, por ejemplo. Boris Izaguirre lo complica. Esta novela acierta según lo veo cuando somete al orden de cosas, acabado pero en circulación, casi inercial, o sometido a la inercia del mercado, a una crítica que busca reinterpretar el canon gay, desmontarlo y traducirlo a un modo integral de ver el mundo completo y no desde un reducto (visión reducida o miope) de minorías desadaptadas.
En este momento Boris Izaguirre es plenamente camp, en el sentido desarrollado por José Amícola cuando afirma que el nacimiento del camp “dentro de una subcultura conocida con el eufemismo de “gay” indica, hoy en día, que ella ha tenido especialmente la función de disparadora de impulsos venidos de un territorio marginal que pasan a ser adoptados por la cultura en general” (51). El esfuerzo de Boris de construir una visión de Venezuela desde lo camp se traduce en re-contar la historia reciente de la nación desde las claves que ofrece la cultura popular o de masas. Nos descubre un país superficial, detenido en lo efímero, o haciendo de lo efímero una permanencia. La permanencia de la moda, según lo entiende Lipovetski.
Pero a esta permanencia de lo que se evapora, a esta duración (de la) espuma, el narrador ofrece una vida en pos de la permanencia estética, para lo que se vale de la generación de atmósferas, esto es, casi de escenarios entre inmateriales y concretos donde un color y un perfume se conjugan para crear y sostener en el recuerdo una imagen, una suspensión del tiempo. La atmósfera, entonces, como un momento epifánico, exactamente la urbanización de un momento sublime, sugiere un acuerdo de tiempo y espacio que promete y vislumbra la eternidad, sólo que la eternidad pasajera de esta modernidad en deslave, en fuga; la eternidad de lo pasajero, de lo que aparece en el curso del tiempo para desaparecer de inmediato pero que, mientras duró, fue eterno. Una eternidad mediática o construida en los medios. Como la eternidad efímera de las páginas sociales de los periódicos o las revistas.
No es casual que la forma ideal de eternidad entrevista por el narrador en su captación de atmósferas provenga y aspire al cine, pero no de y a cualquier cine, sino precisamente al que se especializó en la construcción del tipo de atmósferas que privilegian la ensoñación, el viaje interior, perspectivas de profundidad que atisban al misterio: el cine clásico de Holliwood, que inmortalizó, por ejemplo, a Grace Kelly o Greta Garbo. Un cine amante de la estilización, de someter las superficies a un baño de lejanía y sopor, de distancia y quietud .
Este paradigma de la ensoñación y la quietud es contradictorio o paradójico. Se construye lo que permanece con lo que huye o se fuga. La ensoñación se reduce a un golpe de ojos, pero el dios a que aspira está envuelto en una espesa voluta de humo. La quietud se construye con un paso gatuno, lentísimo, en una pasarela virtual, pero se sueña cinematográficamente en un gesto detenido en equilibrio frágil, de cristal, como de algo que está a punto de romperse. Se puede decir que, si occidente traduce el instante como la unidad de tiempo para su concepción de la eternidad, la unidad de tiempo que emplea para la eternidad de lo efímero es, por ejemplo, esos quince minutos que otorga la fama, en realidad indiferente a lo que ocurre a su alrededor, inconmovible ante los desvelos de quienes la procuran a costa de lo que sea. De lo que hablo es de una forma del tiempo que se lee desde la mirada camp del mundo. Un tiempo que promete durar, insisto, lo que dure la espuma o la fama.
En la novela el crimen ocurre precisamente durante ese tiempo eternizado: los brazos anónimos que estrangulan bajo la espuma, el azar, la confluencia temporal (23 de enero) que convierte a todas las víctimas en la misma, amén de los mismos ojos verdes. Pero este tiempo y mirada camp tiene el ingrediente de ser una ética y una estética, un ethos y un pathos. Una forma de ser y dar cumplimiento a un destino.
Es por eso que veo en Azul Petróleo un proyecto épico. Y como tal, una parodia camp de la seriedad clásica del género, seriedad masculina y heterosexual, sometida a la carcoma de lo que no es masculino pero tampoco femenino, de lo homosexual como apuesta multilateral contra el sexo hegemónico. Una mirada, entonces, fundada desde el territorio de la libertad. O bien, que la funda, admite y construye desde el lado no convencional, no admitido, desrregulado. Libertad fuera de la paz (descomplicación) del sistema. Esta novela de Boris es, en este sentido, violenta. Y no sólo arremete contra lo heterosexual (que no aparece, además y parece negarlo de nacimiento, como si el mundo todo fuera esa versión bizarra del mundo que ofrece y despliega y arropa todo lo conocido), sino contra lo propiamente homosexual, al colocarse en algunos momentos críticos más allá de la prácticas sexuales interhombres, porque aspira a una plenitud que la realidad no asegura. Suerte de amor sexual místico, casi desencarnado, aunque necesite de la carne. Sólo que necesita de una carne transfigurada, olímpica, “musculosa”, ficticia, irreal, construida. Una carne que disfraza el cuerpo, que lo complica, que lo saca de lo natural y por ende, lo desnaturaliza.
Este sentido místico traza también su territorio del dolor, del padecimiento. La violación aparece como la crisis del mártir. Y a cada violación, se asciende como por una escala a una santidad que limpia el cuerpo y lo prepara para el cielo. Aunque en este mundo doble (espejo del conocido), la promesa sea lo subterráneo en su visión mundana del infierno. El mundo es el mismo pero al revés. O más complicado aún: no es exactamente el revés del mundo como una nueva y vigorosa opción donde participa un género distinto, que debe ser construido, un género que no es hombre ni mujer, que no es biológico, que no es de este mundo sino de otro, que depende de un tipo hombre que complejiza la relación hombre-naturaleza, y de su relación con las cosas para ser o existir. Un mundo cultural, sólo que de una cultura que es como el resultado crítico de un mundo cansado ya de producir signos y símbolos.
Justo entonces en ese momento de agotamiento surge la propuesta de mundo camp, como un asalto a la producción cultural de masas, como una apuesta que ofrece su “sin solución de continuidad” al curso de las cosas. Hablo de un mundo donde la ficción, la trama de signos producidos por la cultura, teje un discurso que postula y construye sus propios referentes, su realidad, sus dioses, su mitología.
En ese discurso alterno pero que se asume como único capaz de existir, se mueve o circula Azul petróleo, y en sus páginas nos dice que este país tiene ascendencia en ese modo de ver las cosas, toda vez que se ha construido sobre la superficialidad, lo insubstancial, lo perecedero mas sin embargo eterno, en la tramoya y en la farsa. Una economía petrolera y por ende ficticia o falsa, la belleza de la mujer venezolana como único producto no petrolero de exportación, y una población atenta, fija, concentrada en los requiebros de amor de una joven desgraciada. Un país, para decirlo con Cabrujas, compañero de guión de Boris en culebrones de éxito, “del disimulo”, recordando aquella frase feliz que endilgó al Estado venezolano. Un país de la farsa, de la tramoya, del escenario, del espectáculo. Un país camp: “una forma representativa teatral sobrecargada de gestualización” (50).
Y hete aquí la opción política del discurso camp en Boris Izaguirre, su no tan ambigua posición, como cuando declara con todas sus letras en Morir de glamour, que éste es un arma secreta de la CIA y que escribe el libro para, precisamente, dejar al descubierto ese discurso de poder. O bien, cuando afirma que la homosexualidad es de derecha y que las dictaduras prefieren la estética gay, la masculinización del sexo, la entronización del falo. Y contra este discurso se enfrenta lo camp, no desde la neutralidad o neutralización del sexo sino desde la construcción de un sexo transbiológico, cultural, urbano, civilizado y civilizatorio, en tanto oferta de mundo posible para un mundo condenado a desaparecer. Oferta muy a propósito en tiempos en que la vida del planeta ostenta una fragilidad incontrastable. Sexo y cultura diseñados desde esta fragilidad y para la consumación de los tiempos. Un tipo de sexo y un modelo de mundo que es una afrenta a la civilización occidental, al mundo conocido. Según José Amícola:

El camp se origina, así, en una percepción gay masculina de las imposiciones que la sociedad coloca sobre la sexualidad (…) poniendo el acento no tanto en la arbitrariedad de este fenómeno, como en el hecho de que ella no está biológicamente determinada, y que, en cambio, representa una construcción social. (2000: 53)

Desde la minoría, en un mundo descentrado y desregulado, crece un discurso coherente con la destrucción y que a ella se anticipa, diciendo también, al mismo tiempo, que existe en la especie humana la voluntad estética de sobrevivir aun en un último gesto a la muerte vulgar. Por eso hace de la muerte, de lo fenecido, de lo que está condenado a desaparecer, una fiesta, una celebración. Por eso la algarabía, el grito, el colorido, el disfraz, esa sublimidad histérica, como lo definió Jameson , la forma que asume un discurso “lúdico-estético-hedonista-psicologista-mediático” (Lipovetski, 279), determinado por los media, y caracterizado por la turbulencia, la ruptura y la confusión sistemática. Es además el discurso y la mirada camp una parodia del discurso gay y desde ese lugar, somete a la sociedad entera al cuestionamiento y a la sátira (Amícola, 55). La exageración es teatral, mentira e invención puesta en evidencia, más bien demasiado expuesta. Esa sobresaturación de rasgos gay en el discurso de Boris, el hecho mismo de recurrir a “lugares comunes” gay para construir pasajes y personajes, crea un espacio de sentido donde cabe pensar en Venezuela como un país definido por el Miss Venezuela y el petróleo.
La mirada camp apuesta contra la unidimensionalidad del mundo hetero, y desestabiliza la relación entre las cosas. En efecto, la juntura de las cosas, su sentido y su orden los han proveído el hombre y la mujer definidos, localizados, según quedan definidos por la tradición, pero he aquí que las relaciones se controvierten toda vez que surge una mirada y un sentido enunciados desde un lugar cuya territorio está sometido a la desterritorialización, un lugar de enunciación precario en cuanto a localización espacio-temporal, pero poderoso en tanto (se) asume (desde) la des-localización. Esta mirada surge desde un punto dinámico, abierto, flexible, que presentifica el presente, que sustrae del pasado lo que recicla y lee el futuro como un presente inmediato. ¿Tiempos simultáneos? No, más bien un tiempo donde confluyen lo imprevisible y lo arbitrario, a una velocidad cuya unidad es el segundo a segundo de los media.

Bibliografía
- AMÍCOLA, José. Camp y posvanguardia. Paidós. Buenos Aire, 2000
- LIPOVETSKY, Gille. El imperio de lo efímero. Anagrama. Barcelona, 1999
- COMPAGNON, Antoine. Las cinco paradojas de la modernidad. Monte Ávila, 1993
- KANT, Immanuel. Crítica del juicio. Ed. y trad. Manuel García Morente. Madrid:Espasa Calpe: 2004, 10ª. Ed.
- WALLIS, Alan. “La urbanización de lo sublime o una historia general de los conceptos estéticos relacionados con la epifanía literaria”, en Modernidad y epifanía en Miró y Azorín. Universidad de Alicante, 2003