Ver: Elías David Curiel (Poeta modernista)

A César Seco
...que conoce de abismo esta misma noche

En el comercio de trasmundo los cuerpos no son como los conocemos, las sensaciones son otras, muy distintas, acerbas. Los cuerpos sufren metamorfosis, variaciones, aun hasta lo monstruoso, esa forma de nombrar la santidad. El poeta contacta lo parecido a él, lo semejante, en un ambiente donde las aversiones desaparecen (el silencio donde las contradicciones se borran) o, como ocurre en los casos que vamos a comparar, verbigracia en la poesía del venezolano Elías David Curiel (1871-1924) y en las del poeta mexicano Ramón López Velarde (1888-1921), se debaten entre la aceptación y la culpa, entre el deseo y la angustia, entre el sí del abandono y la renuncia (vida que se desliza dando tumbos hacia la muerte) y el no que cierra las puertas del paraíso y del infierno.

En el caso de Curiel acaso sea la mujer el único objeto que rutila (que lo atrae y repele, como un astro fascinante pero inalcanzable o imposible) en el más allá social, acaso la única esperanza de un mundo distinto, cordial, que él no conoce ni puede conocer pero que quizá guarde para él, escondido, un “talismán”, una “egida/ contra el tedio y el numen”. De un modo u otro este recurso –única posibilidad de salvación, “acción suprema contra la Adversidad”- no llega a cumplirse, la Bella del Bosque Azul dio, como escribe en el poema “Póstuma” en el “alar vecino” su arrullo, pues a “un hombre culto ama” y “ciñó en su frente nupcial el níveo tul”. La Virgen “no comprendió tu alma” (extraña, como de otro mundo) ni tu amor “casi fraterno” (místico). Rechazado, el romántico “sopla en armoniosa furia”/ en los siete carrizos su insaciada lujuria” o “mira la albicante psicopsia del Edén”, esto es, escribe poemas (es la página en blanco el único lugar donde puede realizar el amor) y/o contempla, extático, el mundo.

En Curiel, desamor y decepción en “las luchas del arte” están unidos, y es probable que sea la mujer el centro, el pivote, el imán de ambas actividades cuyas sustancias, líquidos y esencias se comunican, se trasvasan. “Ese brío afrodisíaco –escribe Yurkievich-, propulsor de la pasión amorosa e igualmente impulsor de lo poético”. La decepción amorosa conlleva –como escribe en el poema “Eros” a “lírico silencio”, tanto como el “Medio ambiente impropicio” le impide crear una obra “de perfecta hermosura”. La adolescencia tímida y orgullosa lo alejó de los otros, permitiéndole a su psiquis errar “por los sellados jardines del Edén”. Con el apartamiento advino una “llama negra” reveladora de la “estética virtud”. El arte aparece entonces como “Apocalipsis de la Naturaleza”, “Porvenir”, revelación definitiva de los enigmas del Universo, “Evangelio del Cosmos”, y le descubre que si algo ha de ser amado es el Amor. No la carne sino el alma. No el cuerpo sino su transfiguración. Por lo demás, las mujeres en Curiel están recubiertas por retazos de mitología griega (Venus, Cipres), romana, oriental, pero a decir verdad sin la compleja arquitectura que suponen cada mitología en particular y mucho menos la problematización que supone su mezcla o hibridación, recurriendo a los auxilios del saber cultural acumulado del símbolo. No creo que estemos diciendo nada distinto a lo conseguido en este ámbito por el grueso de los poetas modernistas, pero interesa aquí y es lo decisivo, que las mujeres (y hasta el mismo yo poético) carecen de cuerpo y funcionan como entidades abstractas y abstraídas, y que los sentimientos corresponden a esta condición fantasmática, desencarnada, propicia a los ambientes y escenarios supranormales en que transcurre la poesía de Curiel, a diferencia, hay que decirlo, de las mujeres y el amor poético de Ramón López Velarde.

Acaso en los dos poetas se verifique el mismo recorrido y tal vez ambos llegan a similares revelaciones, pero la dirección es distinta y antípoda. En el mexicano la mujer es menos abstracta, más carnal y los rasgos mitológicos, de la mitología judeocristiana y especialmente católica (salvo algunos casos aisladísimos de las griega y romana) en él sí ostensiblemente como sistema integrado a un cuerpo de experiencias, le dan peso y consistencia real, histórica. En todo caso, sus mujeres y sus amores tienen nombre y apellido, aunque su fondo y su imán sea el símbolo y su derrotero esté trazado por una vasta y honda tradición.
“Su estética –afirma Octavio Paz- es inseparable de su búsqueda vital. Verla como algo aislado, separado de su vida real y espiritual, es mutilarla. La identificación entre alma y amada, constante en López Velarde, es el rasgo esencial de la concepción del amor entre los provenzales y, a partir de ellos, lo que distingue nuestra idea del amor de las que han tenido otras civilizaciones”.

La mujer de López Velarde tiene cuerpo, más que cuerpo carne, olor, textura, tibieza. Pero al contacto con el amor del poeta inicia un proceso de transfiguración que lo suspende progresivamente, lo eleva por sobre la realidad y la acerca a una suerte de cielo propio, con su santoral, sus ritos, sus salmodias. Como en Curiel, la mujer es atracción y repulsión, flujo y reflujo, aceptación y renuncia. “¿Cómo será –pregunta Velarde- esta sed constante de veneros/ femeninos, de agua que huye y que regresa?”. Como en Curiel, la mujer de López Velarde abandona su corporeidad (ciertamente en Curiel nunca la tuvo), el lastre mundano del cuerpo, para adquirir el aire y la levedad de las cosas celestes, y el poeta, reverente, hincado, no puede sino anteponer su fervor, su miedo y su culpa a la gracia y el pudor del cuerpo transfigurado:

De súbito me sales al encuentro,
resucitada y con tus guantes negros
(…)
¿Conservabas tu carne en cada hueso?
El enigma de amor se veló entero
en la prudencia de tus guantes negros…

Sin duda, la experiencia amorosa parte del cuerpo, del constatar la rotundidad de una presencia de mujer en el mundo y sobre todo, en la vida, en los días del poeta. Desde las niñas que alborotaban con sus voces la alegría de la “Plaza de Armas” y “le dieron el gusto de la voz de mujer”, pasando por la turbadora prima Águeda, “luto, pupilas verdes y mejillas/ rubicundas”, hasta Fuensanta, fuente de santidad: “Tú fuiste, Amada, mi primer amor,/ y serás el postrero”. Pero el cuerpo está rodeado de un rumor constante de minuciosa vida, del inquieto parloteo de las cosas del mundo: resuena el almidón de los vestidos, “hay un escándalo de nidos” en los fresnos, violines, pianos, fru frú de sedas, risas, cohetes. Voces de Ángelus y crujidos de puertas, El pico del zenzontle que “repasa el cuerpo de la noche, como el de una/ amante”. La lista no quiere ser exhaustiva sino abundar en esta característica fundamental en la poesía de López Velarde que contrasta, con la distancia que va del cuerpo y el esqueleto al alma, el fantasma y la sombra, con la poesía de Elías David Curiel. El mundo de López Velarde es sonámbulo y picante (…) el de Curiel tiene el silencio del mutismo. Sin olor, sin sabor, un mundo carente de perspectivas, plano y blanco, sin matices, sin brumas. Nócteo, blanco y marmóreo. Curiel nombra las cosas del mundo pero quien las ve y siente, ni ve ni siente, como esos dobles del cuerpo que se levantan en los sueños y caminan por una habitación familiarmente desconocida.

El cuerpo trae (y es la conciencia de) la enfermedad, y por ende de la corrupción. La descomposición del cuerpo llega hasta la calavera monda. En Curiel no aparece el cuerpo ni la carne (aunque asome necesariamente cuando irrumpen el sexo y la lujuria), por ende, la enfermedad y la corrupción son momentos demasiado humanos, estrictamente corporales, que suponen la presencia de la vida y sus humores. En Curiel la muerte es un estado de cosas absoluto, se está muerto desde antes y el horizonte del cuerpo y sus enfermedades (le) es ajeno. Si se introduce la enfermedad, entra el tiempo “real” en el poema, el tiempo humano, el que pasa y el que pide los auxilios del reloj, ese tic tac que ritma la vida humana y las relaciones humanas.

La imagen de un cuerpo real con vicisitudes, tristezas, alegrías, en fin con días y vida cotidiana, supone y exige la construcción o representación de un espacio tiempo que posibilite su realidad. El cuerpo que se escribe y se nombra como si respirara nuestra propia y familiar atmósfera adquiere espesor cuando es rodeado, cubierto, sitiado por las noticias y las apariencias del mundo, cuando su condición de fantasma o “ente de papel” se viste con la imagen de un cuerpo que nos hace la promesa de morir y en ella comulgamos con nuestra aceptación y nuestros miedos:

Yo tuve en tierra adentro, una novia muy pobre:
ojos inusitados de sulfato de cobre.
Llamábase María; vivía en un suburbio…

Con este cuerpo aparece la localidad, ciudad o campo donde la historia del cuerpo adquiere sentido y dimensión. Aparece, en el caso de López Velarde, la provincia y, claramente, el conflicto temprano entre el campo y la ciudad. En Curiel, que carece de cuerpo, no encontramos contexto real o histórico. Su ciudad es abstracta, blanca, como sumida en el mutismo o silencio de los astros, blanco espectral de la luz lunar, sol hiriente que abate los muros y estalla los colores hasta la ceguera. En Curiel no nos encontraremos esa poesía reflexiva que descubre para los lectores los encantos y los disturbios de vivir en el campo o la ciudad. En el cerebro de Curiel esas dimensiones del espacio humano no existen; salvo su casa, tocada por la extrañeza hasta el punto que en la presencia de algunos objetos zumba la irrealidad como un moscón a las tres de la tarde de una canícula sin brisa, salvo su casa, ningún otro espacio aparece, ya decíamos antes, que Curiel no tiene afuera ni esperanza. Su poesía es interior y cerebral, sin cuerpo y sin carne, nada de humores y enfermedades, ni siquiera el esqueleto como memoria de un cuerpo que tuvo carne y músculo, sino el ánima, voz dolorida y monocorde que salmodia su ser o no ser. Difícilmente aparecerá un paisaje, el viento, la lluvia, un árbol, que no respondan a una imagen onírica, a un fragmento recortado de un sueño pertinaz. La casa, siempre es la casa oblonga cuyas paredes alojan vida de ultratumba, reminiscencias que de pronto se incorporan a una realidad vacilante, de vigilia insomne. Curiel no tiene afuera, ya lo dijimos, todo ocurre en su interior y las palabras como un eco sordo reproducen su angustia y la ahogan en las paredes mudas, silenciosas. Una poesía concentrada en sus tremedales, que no tiene exterior ni quiere tenerlo, que se hunde en sí misma acerbamente y renuncia a la vida, no se ocupa entonces de (ni le interesa hasta el punto de caer rendida a sus pies) la música, aunque reconozca que es la fuente de toda gracia y hasta la forma final de su destino. Curiel lo supo. Supo que la poesía tampoco le permitiría ser otro, impunemente (peor: el otro fue él mismo, identidad sometida a un caos interior que era también el caos del mundo): la máscara se petrificó en su rostro y no pudo ajustarla y removerla de acuerdo a la ocasión. La poesía, ese resguardo de la “zona ambiente”, de la “ciudad hostil”, tampoco le permitió el saludable distanciamiento de sus obsesiones y sueños más tenaces, antes bien, lo hundió sin salida en su conciencia. En algunos momentos parece respira mejor, tomar otro aire, cuando tintinean algunos poemas de esos de ocasión donde revolotea la idea de belleza, pariente ilegítima de la que Rimbaud sentó en sus piernas y que despreció, pero que los poetas modernistas sentaron, irónicamente unas, las otras para intentar seducirla con ritmos y armonías; Curiel se ocupó de otros asuntos para él más urgentes: el poema y la poética, la Psique y el sueño, la vida ultra y sublunar, la memoria de la raza sidérea, el amor imposible, la muerte.